La certeza oculta. La cerámica de María Oriza en el Museu del Càntir d’Argentona

Caburé • 44 x 24 x 46 cm • 2021

La certeza oculta

Texto para la exposición y catálogo de María Oriza en el Museu del Càntir d’Argentona .

Julián Valle, Campillo de Aranda, mayo de 2023

 

 

Pero cuando uno se pone al Trabajo, debe avanzar de lo manifiesto a lo profundo, de lo basto a lo fino. (…) Pero la meta debe ser alcanzar la amplitud del Cielo y la profundidad del mar, que todos los métodos aparezcan completamente fáciles y evidentes; sólo entonces se llega a ella. 

El Secreto de la Flor de Oro ^[1]

 

La mayor felicidad es el contacto entre nuestra esencia y la esencia eterna. 

Constantin Brancusi ^[2]

 

En escultura, al contrario de lo que se pueda pensar, las cuestiones técnicas no son las que más condicionan el resultado. Muchas veces el espectador las sobredimensiona y en otras, a la vista de la obra, no imagina su dificultad. Pues, en algunas ocasiones, esa sencillez puede tener detrás una gran complejidad técnica. Una sencillez, la de la obra excepcional, que para Andreu Alfaro es su ética.^[3] Esa misma que para Constantín Brancusi “se alcanza a pesar de uno mismo, penetrando en el sentido real de las cosas”.

Homenaje a Brancusi • 42 x 17 x 96 cm • 2019

 

Decíamos que estas cuestiones técnicas no son la mayor dificultad a la que se enfrentan escultores como María Oriza. Incluso conocer el método no es garantía de excelencia en el resultado. El método es únicamente un camino. Y puede ser afectación, o algo artificialmente aprendido y no interiorizado. Nos dice Paul Valery^[4] que hay “problemas de orden superior incomprensibles para la mayoría de la gente” añadiendo que incluso lo son para “más de uno del oficio”. Para Constantin Brancusi “las cosas no son difíciles de hacer, lo que es difícil es ponerse en situación de hacerlas”. Hemos de tener en cuenta que la práctica de este arte es muy diversa, y no siempre se valora la importancia del proceso -de desvelamiento- al entrar en contacto con la materia. Ni el motivo: ese ponerse en situación que decía antes Brancusi. Esa pulsión de aparición instantánea a la que se refiere el artista-artesano-obrero.

 

Sísmica II • 50 x 50 x 41cm • 2022

 

Tantas veces todo parece estar al servicio de la dictadura de una idea genial, rellena de artificiosas complejidades; lejos de la sencillez poética del trabajo bien hecho^[5] y del emerger de la certeza: dos actitudes no solo distintas, también opuestas.  No es este el caso, para María Oriza son el procedimiento y el contacto con la materia los que nos ofrecen^[6] el motivo en un determinado estadio del desarrollo. Una materia que, en el caso de la cerámica, tiene ya unos antecedentes que imprimen contenidos. Pues es esta una técnica que nos acompaña desde hace 20.000 años^[7]. Ese “gesto antiguo” del que nos habla Josep Mª Esquirol. De ello es muy consciente nuestra autora cuando habla^[8] de lo que connota un material como este, de su gran carga expresiva, sensitiva, simbólica e histórica. Y que, muchas veces –es necesario decirlo ahora- se utiliza como un soporte^[9] más, y sin el reconocimiento de sus potencialidades.

 

Malabar • 38 x 11 x 58 cm • 2022

Cómo se relaciona materia y forma, cómo se crea la forma. Una forma que aún no es idea o experiencia. Porque “la forma se significa”^[10], nos dice Focillon, manifestándose a través de condiciones y obstáculos invisibles que deben ser superados. Y que, refiriéndose al autor, “hacen resaltar sus propósitos, se oponen a sus talentos adquiridos, retardan su satisfacción”^[11]: un esfuerzo secreto, que parece ir contra el mismo creador. Y que puede moldear y modificar la materia para dotarla de autonomía respecto, muchas veces, de las intenciones primeras del artista. La forma no moldea una masa pasiva, “la materia impone su propia forma a la forma”^[12].Todo para, al fin, arrancar del mismo artista aquello “que buscaba -es decir- lo que no sabía que poseyera.”^[13] Algo así como reconocer lo que anidaba en su interior.  Esto es algo que sólo quien lo experimenta es capaz de comprender. Todo puede parecer controlado, incluso desde los primeros balbuceos de la idea, que en el caso de María Oriza se manifiestan ya muy definidos en sus maquetas previas. Pero ella sabe, después de una larga experiencia de laboratorio en su taller, que sólo la pieza, la presencia  de esa materia, es la que nos ofrece la certeza de que hemos llegado. Llegar a algo así como a una profunda verdad, antes oculta, inexpresable en palabras, que la obra en un determinado momento desvela. Como en esa otra alquimia de la que participa El Secreto de la Flor de Oro, la pieza sale del horno para mostrarse ante nuestra escultora como ya liberada de impurezas por las artes del fuego. No solo se opera el cambio en la materia, es en la misma alma –nos atrevemos a decir- donde también se produce un cambio. Y nuevamente quedamos fascinados ante una nueva pieza, deslumbrados, como si esta hubiese sido la primera vez. En ese momento la autora ya se ha retirado para contemplar aquello que ella mismo creó.  Queda la obra dispuesta para todo aquel que se abra a la contemplación.

 

Lunula II • 39 x 21 x 21 cm • 2022

Esta experiencia, ciertamente, no tiene por qué ser inmediata. Al igual que las emociones, las sugerencias, los pensamientos, todo queda revuelto en ese limo antes nutricio para el desarrollo de la obra. Hay que esperar a que toda esa tensión acumulada en el proceso de creación, se aquiete. Y después llegará el momento de contemplarla, como se contempla la vida, como contemplamos ese río de reflejos cambiantes que deja reposar sus sedimentos en nuestra orilla. Es este el momento de esa experiencia de desarraigo, liberadora, una vez tomada la distancia respecto de la obra. Incluso estar, como escribía Constantin Brancusi, también “lejos de mi yo” para encontrarse, de esta forma, “dentro de la esencia de las cosas mismas”. Pues “hay una finalidad en cada cosa. Y para llegar allí, uno tiene que liberarse de sí mismo”^[14].

Flores del paraíso • 130 x 19 x 85 cm • 2023

Brancusi, los hermanos Pevsner, Andreu Alfaro: parece que nos encontramos con una genealogía del arte capaz de establecer vasos comunicantes subterráneos. Es como el reverso del anverso donde Alfred H. Barr dibuja su célebre diagrama. La obra de María Oriza parece establecer esa comunión rizomática con otras presencias. Brancusi es una de ellas. Y sobre él, desde la admiración, escribe Alfaro: “és com un resum històric de tota l’escultura en la seua més simple expressió”^[15]. Percibir lo simple, lo sencillo, sentir lo hondo, nos recuerda Josep Mª Esquirol. Rizoma que, a su vez, podría abrirse, hacia la mineralogía, los códices botánicos y florilegios, o las pinturas y grabados de los cantos azilienses. Y estos transformarse a su vez en notaciones…que emanan de las cosas mismas “como el dibujo de las constelaciones”^[16]. Todo parece estar en relación cuando emerge esa certeza oculta. Sí, una y otra vez, en cada nuevo proceso y en diferentes obras: sabemos que hemos llegado a la misma certeza.

 

 

Dandelion • 20 x 20 x 20 cm • 2023

 

En el principio

En 1980, el químico orgánico y biólogo molecular Graham Cairns-Smith (1931-2016) propuso que los diminutos cristales de silicato en la arcilla son los primeros replicadores^[17]. “En el mundo mineral, antes de la llegada de las moléculas orgánicas, sólo estos cristales poseían la estructura compleja y portadora de información para generar vida”. Nos dice Cairns-Smith que “los primeros organismos tenían genes (…) con toda probabilidad, microcristalinos, inorgánicos y minerales (…) Cristalizaban continuamente a partir de soluciones de agua (…) durante largos periodos de tiempo en lugares cerca de la superficie de la tierra”^[18].

 

Dédalo • 45 x 33 x 39 cm • 2020

 

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[1] Carl Gustav Jung y Richard Wilhelm, El Secreto de la Flor de Oro, p. 106. El sinólogo y misionero Richard Wilhelm publica, en 1929, con comentarios propios y de C.G. Jung, El secreto de la flor de oro. Es esta la traducción de una antigua obra budista de tradición taoísta. 

Según Wilhelm, obra del erudito de la dinastía Tang Lü Dung Bin: el más conocido de los 8 inmortales. Wilhelm en su misión cristiana en China, tuvo la fortuna de conocer a Lau Nai Süan, uno de los últimos maestros de esta tradición.

[2] C. Jiménez, M. Gale. Constantin Brancusi. The Essence of Things, London: Salomon Guggenheim Museum and Tate Modern, C. Jiménez, M. Gale. 2004. pp 127-133.

[3] “Si tinguera que definir el meu treball, diria que la diversitat i la simplicitat son la meua estètica i la meua ética”(Andreu Alfaro, Què puc dir jo d’Alfaro, si soc Alfaro? Cicle de conferències «Artistes a la col·lecció del IVAM», Valencia, IVAM, 7 abril 2004). [consulta: mayo 2023].

Disponible en http://www.andreualfaro.com/docs/textos_artista/2004-001-IVAM.pdf

[4] Los comentarios de Valery tienen su origen en las obras de Reneé (Gerda) Vautier (1898-1991) Su texto, Mi busto – Mon buste,  aparece como prefacio en el catálogo, de 1935, que la Galería Charpentier dedica a la escultora. Surge de su experiencia como modelo para el busto en bronce (1934) que se encuentra en el Musée Paul Valéry, en Sète (Hérault, Occitanie), y también en los Jardines del Trocadero, en Paris (Paul Valery, Piezas sobre arte, A. Machado Libros, Madrid, 2005, p. 208).

[5] “Encontramos sencillez poética en el trabajo bien hecho, en el gesto antiguo de cada uno de los oficios” (Josep Mª Esquirol, La penúltima bondad. Ensayo sobre la vida humana, Acantilado, Barcelona, 2018, p.16).

[6] Etimológicamente es dejar que alguien use algo que le pertenece. Podríamos decir aquí que el artista no es dueño de ese motivo: la materia y el procedimiento se lo ofrecen, lo activan...si se encuentra en disposición de recibirlo.

[7] Wu, X; Zhang, C; Goldberg, P; Cohen, D; Pan, Y; Arpin, T; Bar-Yosef, O., Early Pottery at 20,000 Years Ago in Xianrendong Cave, China, Science. Vol. 336, nº 6089, 2012, pp. 1696, 1700. https://www.academia.edu/9194048/Early_pottery_at_20_000_years_ago_in_Xianrendong_Cave_China

Desde al menos 20.000 años, según las últimas investigaciones. Es curioso que no se hable de la Edad de la cerámica, pero sí de la Edad de piedra, del hierro, etc.

[8] CanalArte. Fundación Caja Burgos, (26 de octubre de 2020),  María Oriza, 'Fortaleza derramada'. [Archivo de Vídeo] https://youtu.be/7FTKJ2yxPwo

[9] Como soporte de la idea genial.

[10] Henri Focillon, La vida de las formas y Elogio de la mano, Xarait Ediciones, Madrid, 1983, p.10.

[11] Paul Valery, opus cit., pag. 208.

[12] Henri Focillon, opus cit., pag.. 37.

[13] Paul Valery, opus cit., pag. 208.

[14]Hersel B. Chipp. Teorías del arte contemporáneo. Fuentes artísticas y opiniones críticas, Madrid, Ediciones Akal, 1995, pp. 390 y 391.

[15] Alfaro sobre Brancusi: “hi podem trobar la matèria en el seu estat més natural, com en els pobles més primitius o en la mateixa naturalesa, així com «la serena grandesa», «la noble simplicitat» i la intemporalitat dels grecs (…) l’escultor que mes m’interessa i que mes influeix en mi” (Andreu Alfaro, Reflexions a l’entorn de l’escultura, en L’Espill 9, Universitat de València, primavera 1981, pp. 65-77). [consulta: mayo 2023].

Disponible en http://www.andreualfaro.com/docs/textos_artista/1981-001-ESPILL.pdf

[16] Maurice Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu, Editorial Trotta, Madrid, 2017, p. 29.

[17] Graham Cairns-Smith, Genetic Takeover and the Mineral Origins of Life, first published 1982, first paperback edition 1987, Cambridge University Press.

[18] Ian Bostridge, Viaje de invierno de Schubert. Anatomía de una obsesión, trad. Luis Lago, Acantilado, Barcelona, 2020, p. 212.

Gota II • 62 x 15 x 25 cm • 2023

María Oriza. La certeza oculta. 

Museu del Càntir d’Argentona

Del 7 de juliol al 17 de setembre de 2023.

www.museucantir.org

Plaça de l’Església, 9 – 08310 Argentona (Barcelona)

Tels: + 34 937 972 732 - + 34 937 972 152

Web: www.museucantir.org

E-mail: correu@museucantir.org

 

Direcció i coordinació general: Oriol Calvo Vergés

Muntatge i organització: Fina Carreras, Joan Eixarch i Saly Vizuete

Comissariat: Joan Serra i Mia Llauder

Textos: Julián Valle

Fotografies de les obres: María Oriza Pérez, Ernesto Arroyo

 

 

BIOGRAFÍA (web Galería Astarté) | María Oriza. Aranda de Duero, 1964

Miembro de la Academia Internacional de Cerámica. AIC Ginebra.
Miembro de Sculpture Net-Work

Inicia su trayectoria artística a principios de la década de los 90, siempre centrada en la escultura, comenzando a trabajar con diversos materiales: hierro, hormigón, poliéster, gres. La formación en la Escuela de Cerámica Francisco Alcántara y en la Escuela Municipal de la Moncloa de Madrid en la década de los ochenta le proporciona la base técnica para posteriormente centrarse en la investigación del método a partir del cual desarrollará obras distintivas en las que la relación del volumen con la superficie ofrece una visión personal de la escultura. En 2007 es nombrada miembro de la Academia Internacional de Cerámica.
Ha realizado once exposiciones individuales y numerosas muestras colectivas en España, Francia, Italia, Inglaterra, Paises Bajos, Japón y China. En Astarté, la galería que la representa, ha tenido lugar su última exposición individual “Espacios cómplices” en enero de 2013 y a destacar es su reciente individual en el Centro de Arte Caja de Burgos CAB. Sus últimas muestras colectivas han sido “Iluminando”, Galería Alicia Winters –abril 2013-, Arnhem, Holanda; Dao Art Space – septiembre 2012- Xian, China; “Culture” The Gallery at Hac – septiembre 2012- Harrow Art Centre, Londres

Su trabajo se ha reconocido con diversos premios y su obra ha sido publicada en España, Alemania, Italia, China, Estados Unidos o Chile.

 

 

 

LA HUELLA SILENTE . JAVIER AYARZA. 3 de marzo-7 de mayo en el Museo de Cerámica de Aranda de Duero. Burgos.

 

ÁNFORAS ACÚSTICAS. La música, un elemento clave e infravalorado en la arquitectura románica.

Antonio García Omedes

de la Real Academia de San Luis

Publicado en la Guía digital del Arte Románico

 

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Una de las muchas circunstancias satisfactorias derivadas de participar en ciclos monográficos acerca del románico es la de compartir y sobre todo aprender de quienes van por muy por delante en los diferentes campos del conocimiento de esta disciplina. El pasado año durante los Cursos Extraordinarios de la Universidad de Zaragoza en Jaca el profesor Gerardo Boto me habló de un tema en el cual está trabajando, absolutamente desconocido para mi: las ánforas acústicas. Como advirtió mi total desconocimiento del asunto me puso al corriente de modo sencillo y rápido rogándome que tomase unas fotos para él de la bóveda absidal de la iglesia de San Fructuoso de Barós, templo en el que se ha documentado esta infrecuente circunstancia. Ha pasado un año y de nuevo en los Cursos de 2015 me recordó que le prometí hacer unas fotos. Lo cierto es que cuando voy hacia Jaca la atracción de la catedral es tan grande que a pesar de estar Barós allí al lado no había encontrado el momento de acercarme. Ya hace cuatro días que concluyeron los Cursos y el martes 14 de julio cumplí la palabra dada y fotografié esta rara circunstancia en el románico que acaso pueda ir mucho más allá de lo que a primera vista pueda parecer.

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La hoy iglesia parroquial de Barós dedicada a San Fructuoso es un templo lombardista, con características del arte lombardo y otras del románico pleno, como la interesante escultura de su muro meridional conservada parcialmente in situ y también recolocadas varias de sus placas al interior del templo, existiendo dos más recolocadas en una edificación situada poco al noroeste del mismo. Cronológicamente se ha de posicionar a finales del siglo XI según apunta el profesor F. Galtier en su interesante artículo "La iglesia de San Fructuoso de Barós: perspectivas de una restauración" publicado en la revista "Artigrama" Nº 6-7, 1989-1990, pp.: 219- 239. En las páginas 229 y 230 da noticia del descubrimiento de cuatro ánforas de resonancia en el cascarón absidal indicando que las bocas de las mismas miden entre 9 y 12 cm siendo su profundidad de unos 9 y 12 cm. Se apoya en este hecho, así como en la existencia del relieve de un abad en una de las placas escultóricas, para señalar la posibilidad de que en este templo se estableciese una comunidad de monjes y que el ábside utrasemicircular en planta y la provisión de ánforas de resonancia tuviesen como propósito lograr la reverberación de la salmodia monástica. También señala la insuficiencia de elementos cerámicos de reverberación (solo cuatro) para el logro del fin mencionado. No obstante, el interés radica en el hecho constatado de que el constructor conocía este antiguo modo de aumentar la sonoridad del edificio.

Ya en el mundo clásico se usaron sistemas destinados a amplificar los sonidos. En los teatros griegos y romanos se utilizaron a tal fin botes de bronce encastrados en el graderío como especifica con detalle Vitruvio en su obra "Los Diez Libros de Arquitectura" (Libro quinto, capítulo 5 pag. 124.) La naturaleza también nos da pistas acerca de este modo de lograr resonancia a base de vaciar una estructura. Me refiero a los senos frontales y paranasales del cráneo humano (Imagen 5). Estas estructuras son el precedente de las ánforas de resonancia por su situación en el espesor de un "paramento óseo" comunicadas con las fosas nasales. A ellas se debe el particular tono de voz de cada persona, cambiando de modo notable cuando por causa de un resfriado, por ejemplo, se inflaman y dejan de ejercer su función.

En los teatros del mundo clásico la voz era potenciada en primera instancia por medio de las máscaras de los actores. Luego la cuidadosa disposición del graderío en semicírculo con las bancadas en orden ascendente propiciaban una correcta reverberación del sonido de modo tal que los ocupantes del graderío más lejano podían escuchar a la perfección a los actores. Los vasos de bronce del teatro, modelo para las ánforas de resonancia, contribuían a tal fin. El teatro no poseía techo, con lo cual se obviaba un problema habitual en los espacios cerrados: la reverberación. Los sonidos se propagan en forma de ondas concéntricas que rebotan en las superficies y retornan en forma de reverberación o ecos de modo tal que si el espacio es adecuado al sonido, este se potencia y llega a ser agradable, pero si no es así el resultante será un sonido disonante y en ocasiones ininteligible.

Los templos románicos a diferencia del teatro, poseen bóvedas en las que el sonido va a rebotar y a reverberar. Es un hecho comprobado que en los amplios espacios del románico (me viene a la cabeza la iglesia de San Pedro del castillo de Loarre) este fenómeno hace que los sermones sean prácticamente ininteligibles (incluso prestándoles atención) a pesar de los medios modernos de amplificación. La música en cambio, suena de maravilla así como el canto gregoriano que reverbera, se potencia y llega a hacer vibrar nuestros huesos, al igual que vibran en modo armónico el resto de las estructuras de la fábrica del templo. Una reflexión que surge de inmediato es la de que la particular morfología de las bóvedas románicas fue diseñada pensando en las salmodias medievales con sus especiales características musicales. El sonido proyectado a las bóvedas se multiplica, reverbera y hace entrar en fase tanto al continente como al contenido del templo, logrando la integración total entre la persona y el templo con todo su simbolismo. "Sientes la salmodia en tus huesos", porque entran en fase y vibran.

Es esta una época en la que no se predica. Los monjes rezan cantando. El canto es la forma normal de expresión litúrgica. Cuando aparecen los lectores y los predicadores, reciben un espacio elevado desde el cual predicar y para que su voz no se vaya hacia las bóvedas, reverbere y se pierda, se dispone un techo sobre los púlpitos llamado tornavoz para que el sonido descienda hacia la feligresía o la comunidad monástica.

 

 3 y 4

Las imágenes 3 y 6, son interactivas. Situando el cursor sobre ellas aparecen resaltadas las zonas donde se hallan las cuatro ánforas de resonancia de esta bóveda. En la imagen 4 puede verse un sencillo esquema a través del cual es fácil comprender cómo se dispusieron las ánforas de resonancia en el momento de edificar esta bóveda. Las ánforas se disponen como un elemento más de la bóveda y al ser compactada por el mortero, quedan perfectamente integradas en esa estructura que adopta características de elemento monolítico apto para vibrar con la reverberación del cántico monástico siendo además capaz de reflejarlo hacia la nave gracias a su forma parabólica.

Desde ese punto de vista, acaso las cuatro ánforas que aparentan ser insuficientes pudieran contribuir de modo efectivo a una mejor vibración de la bóveda absidal.

 5

6

Las imágenes 7 a 13 muestran detalles de las ánforas de Barós. Una se colocó en la clave del ábside (Imágenes 7 y 8) y las otras tres siguiendo una hilera del cascarón absidal poco por encima del punto en que este se continua insensiblemente con el paramento vertical. La disposición simétrica de las ánforas me sugiere que no se colocaron al azar sino que el punto donde se ubican ha de ser ese y no otro, quizá cumpliendo las medidas adaptadas a la metrología musical pitagórica. Evidentemente esto son ideas o acaso hipótesis que habría que demostrar por medio de modelos teóricos. Ideas sin duda sugerentes potenciadas por la excepcionalidad de la existencia de este ingenioso artilugio en un templo de finales del siglo XI.

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Durante la restauración en que aparecieron las ánforas, se conservaron en la medida de lo posible preservando el fondo cerámico de las mismas y en el caso de la más meridional, parte de su boca, que se rehizo con mortero (Imágenes 9 y 10)

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Las imágenes 11 a 15, de detalle, nos permiten ver el fondo de las vasijas que permanece in situ intercaladas entre los sillarejos y compactadas con el trasdós por medio del mortero. Las imágenes 14 y 15 corresponden al fondo del ánfora de resonancia situada en la clave del ábside. Como se advierte vino a ocupar el ángulo formado por dos sillarejos entre los que se abría su desaparecida embocadura.

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El profesor Gerardo Boto para cuyas investigaciones he tomado estas imágenes, me ha proporcionado un artículo previo al trabajo que está desarrollando en este campo. Se trata de la publicación de la Sociedad Francesa de Arqueología de 2012 "Archéologie du son. Les dispositifs de pots acoustiques dans les édificies anciens". Señala G. Boto que la mayoría de los casos recogidos lo son en edificios cistercienses o góticos aunque también hay precedentes como San Pedro de Rodas, o la aquí mencionada iglesia de San Fructuoso de Barós que de este modo adopta un valor añadido por lo expuesto.

Hasta ahora el enorme mundo del Románico se me había mostrado en lo personal desde varias perspectivas sin duda importantes y muy extendidas como la arquitectura, la escultura o la pintura. Ya hace tiempo que empiezo a vislumbrar la importancia de otros elementos menos "tangibles" como la liturgia que sin duda va condicional las necesidades formales para su desarrollo. Y ahora para complicar (o acaso aclarar) más las cosas entra en juego -en mi microcosmos románico- la música con sus fundamentos, su metrología, las salmodias monásticas como modo universal de oración que acaso pueda ser determinante de las formas y dimensiones del templo románico tomando en consideración los cánticos y procesiones litúrgicas a desarrollar por los monjes. Creemos que el edificio condiciona la actividad monástica y es posible que no sea causa sino consecuencia de estas necesidades que los monjes transmitieron al arquitecto. ¡Apasionante!

Huesca; 15 de julio de 2015

Antonio García Omedes

de la Real Academia de San Luis