lunes, 15 de noviembre de 2021

ÁNFORAS ACÚSTICAS. La música, un elemento clave e infravalorado en la arquitectura románica.

Antonio García Omedes

de la Real Academia de San Luis

Publicado en la Guía digital del Arte Románico

 
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Una de las muchas circunstancias satisfactorias derivadas de participar en ciclos monográficos acerca del románico es la de compartir y sobre todo aprender de quienes van por muy por delante en los diferentes campos del conocimiento de esta disciplina. El pasado año durante los Cursos Extraordinarios de la Universidad de Zaragoza en Jaca el profesor Gerardo Boto me habló de un tema en el cual está trabajando, absolutamente desconocido para mi: las ánforas acústicas. Como advirtió mi total desconocimiento del asunto me puso al corriente de modo sencillo y rápido rogándome que tomase unas fotos para él de la bóveda absidal de la iglesia de San Fructuoso de Barós, templo en el que se ha documentado esta infrecuente circunstancia. Ha pasado un año y de nuevo en los Cursos de 2015 me recordó que le prometí hacer unas fotos. Lo cierto es que cuando voy hacia Jaca la atracción de la catedral es tan grande que a pesar de estar Barós allí al lado no había encontrado el momento de acercarme. Ya hace cuatro días que concluyeron los Cursos y el martes 14 de julio cumplí la palabra dada y fotografié esta rara circunstancia en el románico que acaso pueda ir mucho más allá de lo que a primera vista pueda parecer.

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La hoy iglesia parroquial de Barós dedicada a San Fructuoso es un templo lombardista, con características del arte lombardo y otras del románico pleno, como la interesante escultura de su muro meridional conservada parcialmente in situ y también recolocadas varias de sus placas al interior del templo, existiendo dos más recolocadas en una edificación situada poco al noroeste del mismo. Cronológicamente se ha de posicionar a finales del siglo XI según apunta el profesor F. Galtier en su interesante artículo "La iglesia de San Fructuoso de Barós: perspectivas de una restauración" publicado en la revista "Artigrama" Nº 6-7, 1989-1990, pp.: 219- 239. En las páginas 229 y 230 da noticia del descubrimiento de cuatro ánforas de resonancia en el cascarón absidal indicando que las bocas de las mismas miden entre 9 y 12 cm siendo su profundidad de unos 9 y 12 cm. Se apoya en este hecho, así como en la existencia del relieve de un abad en una de las placas escultóricas, para señalar la posibilidad de que en este templo se estableciese una comunidad de monjes y que el ábside utrasemicircular en planta y la provisión de ánforas de resonancia tuviesen como propósito lograr la reverberación de la salmodia monástica. También señala la insuficiencia de elementos cerámicos de reverberación (solo cuatro) para el logro del fin mencionado. No obstante, el interés radica en el hecho constatado de que el constructor conocía este antiguo modo de aumentar la sonoridad del edificio.

Ya en el mundo clásico se usaron sistemas destinados a amplificar los sonidos. En los teatros griegos y romanos se utilizaron a tal fin botes de bronce encastrados en el graderío como especifica con detalle Vitruvio en su obra "Los Diez Libros de Arquitectura" (Libro quinto, capítulo 5 pag. 124.) La naturaleza también nos da pistas acerca de este modo de lograr resonancia a base de vaciar una estructura. Me refiero a los senos frontales y paranasales del cráneo humano (Imagen 5). Estas estructuras son el precedente de las ánforas de resonancia por su situación en el espesor de un "paramento óseo" comunicadas con las fosas nasales. A ellas se debe el particular tono de voz de cada persona, cambiando de modo notable cuando por causa de un resfriado, por ejemplo, se inflaman y dejan de ejercer su función.

En los teatros del mundo clásico la voz era potenciada en primera instancia por medio de las máscaras de los actores. Luego la cuidadosa disposición del graderío en semicírculo con las bancadas en orden ascendente propiciaban una correcta reverberación del sonido de modo tal que los ocupantes del graderío más lejano podían escuchar a la perfección a los actores. Los vasos de bronce del teatro, modelo para las ánforas de resonancia, contribuían a tal fin. El teatro no poseía techo, con lo cual se obviaba un problema habitual en los espacios cerrados: la reverberación. Los sonidos se propagan en forma de ondas concéntricas que rebotan en las superficies y retornan en forma de reverberación o ecos de modo tal que si el espacio es adecuado al sonido, este se potencia y llega a ser agradable, pero si no es así el resultante será un sonido disonante y en ocasiones ininteligible.

Los templos románicos a diferencia del teatro, poseen bóvedas en las que el sonido va a rebotar y a reverberar. Es un hecho comprobado que en los amplios espacios del románico (me viene a la cabeza la iglesia de San Pedro del castillo de Loarre) este fenómeno hace que los sermones sean prácticamente ininteligibles (incluso prestándoles atención) a pesar de los medios modernos de amplificación. La música en cambio, suena de maravilla así como el canto gregoriano que reverbera, se potencia y llega a hacer vibrar nuestros huesos, al igual que vibran en modo armónico el resto de las estructuras de la fábrica del templo. Una reflexión que surge de inmediato es la de que la particular morfología de las bóvedas románicas fue diseñada pensando en las salmodias medievales con sus especiales características musicales. El sonido proyectado a las bóvedas se multiplica, reverbera y hace entrar en fase tanto al continente como al contenido del templo, logrando la integración total entre la persona y el templo con todo su simbolismo. "Sientes la salmodia en tus huesos", porque entran en fase y vibran.

Es esta una época en la que no se predica. Los monjes rezan cantando. El canto es la forma normal de expresión litúrgica. Cuando aparecen los lectores y los predicadores, reciben un espacio elevado desde el cual predicar y para que su voz no se vaya hacia las bóvedas, reverbere y se pierda, se dispone un techo sobre los púlpitos llamado tornavoz para que el sonido descienda hacia la feligresía o la comunidad monástica.

 

 3 y 4

Las imágenes 3 y 6, son interactivas. Situando el cursor sobre ellas aparecen resaltadas las zonas donde se hallan las cuatro ánforas de resonancia de esta bóveda. En la imagen 4 puede verse un sencillo esquema a través del cual es fácil comprender cómo se dispusieron las ánforas de resonancia en el momento de edificar esta bóveda. Las ánforas se disponen como un elemento más de la bóveda y al ser compactada por el mortero, quedan perfectamente integradas en esa estructura que adopta características de elemento monolítico apto para vibrar con la reverberación del cántico monástico siendo además capaz de reflejarlo hacia la nave gracias a su forma parabólica.

Desde ese punto de vista, acaso las cuatro ánforas que aparentan ser insuficientes pudieran contribuir de modo efectivo a una mejor vibración de la bóveda absidal.

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Las imágenes 7 a 13 muestran detalles de las ánforas de Barós. Una se colocó en la clave del ábside (Imágenes 7 y 8) y las otras tres siguiendo una hilera del cascarón absidal poco por encima del punto en que este se continua insensiblemente con el paramento vertical. La disposición simétrica de las ánforas me sugiere que no se colocaron al azar sino que el punto donde se ubican ha de ser ese y no otro, quizá cumpliendo las medidas adaptadas a la metrología musical pitagórica. Evidentemente esto son ideas o acaso hipótesis que habría que demostrar por medio de modelos teóricos. Ideas sin duda sugerentes potenciadas por la excepcionalidad de la existencia de este ingenioso artilugio en un templo de finales del siglo XI.

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Durante la restauración en que aparecieron las ánforas, se conservaron en la medida de lo posible preservando el fondo cerámico de las mismas y en el caso de la más meridional, parte de su boca, que se rehizo con mortero (Imágenes 9 y 10)

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Las imágenes 11 a 15, de detalle, nos permiten ver el fondo de las vasijas que permanece in situ intercaladas entre los sillarejos y compactadas con el trasdós por medio del mortero. Las imágenes 14 y 15 corresponden al fondo del ánfora de resonancia situada en la clave del ábside. Como se advierte vino a ocupar el ángulo formado por dos sillarejos entre los que se abría su desaparecida embocadura.

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El profesor Gerardo Boto para cuyas investigaciones he tomado estas imágenes, me ha proporcionado un artículo previo al trabajo que está desarrollando en este campo. Se trata de la publicación de la Sociedad Francesa de Arqueología de 2012 "Archéologie du son. Les dispositifs de pots acoustiques dans les édificies anciens". Señala G. Boto que la mayoría de los casos recogidos lo son en edificios cistercienses o góticos aunque también hay precedentes como San Pedro de Rodas, o la aquí mencionada iglesia de San Fructuoso de Barós que de este modo adopta un valor añadido por lo expuesto.

Hasta ahora el enorme mundo del Románico se me había mostrado en lo personal desde varias perspectivas sin duda importantes y muy extendidas como la arquitectura, la escultura o la pintura. Ya hace tiempo que empiezo a vislumbrar la importancia de otros elementos menos "tangibles" como la liturgia que sin duda va condicional las necesidades formales para su desarrollo. Y ahora para complicar (o acaso aclarar) más las cosas entra en juego -en mi microcosmos románico- la música con sus fundamentos, su metrología, las salmodias monásticas como modo universal de oración que acaso pueda ser determinante de las formas y dimensiones del templo románico tomando en consideración los cánticos y procesiones litúrgicas a desarrollar por los monjes. Creemos que el edificio condiciona la actividad monástica y es posible que no sea causa sino consecuencia de estas necesidades que los monjes transmitieron al arquitecto. ¡Apasionante!

Huesca; 15 de julio de 2015

Antonio García Omedes

de la Real Academia de San Luis

 

martes, 13 de julio de 2021

Breve paseo con Delso por el bosque y sus claros_Miguel A. Delso: Desde el interior



 



Breve paseo con Delso por el bosque y sus claros

Texto para la exposición Desde el interior de Miguel Á. Martínez Delso.
Julián Valle, Campillo de Aranda, mayo de 2021





Tomar conciencia es tomar forma.

Henri Focillon[1]

 
La materia

Trabajar con determinada materia es estar atento a sus enseñanzas. Cuando se trata de gres o porcelana sabemos que este material, si acaso interesa conectar con su naturaleza íntima, no permitirá descuidos ni dará respiro. La experiencia y el conocimiento no servirán de nada si no nos acercamos con humildad, pues la materia -al tomar forma- suele castigar al engreído.  

Es un distintivo de algunos artistas -los de los productos más aparatosos- intentar que la materia se plegue a sus ideas...o mejor caprichos: por ello este no puede ser su material, es mejor que escojan otro más dócil. En relación con cuestiones como éstas, escribió un texto -para presentar una exposición- el poeta, y fino ensayista, Paul Valéry. Su título es De la eminente dignidad de las artes del fuego. Comienza de esta forma tan clara: “En toda obra se unen un deseo, una idea, una acción y una materia”[2]. Para él “la nobleza de un arte, depende de la pureza del deseo del que procede y de la incertidumbre del autor en cuanto al feliz desenlace de su acción”.[3] Por ello, la inseguridad respecto al resultado de sus esfuerzos, es directamente proporcional a la virtud del artista.


Es éste un camino incierto -el diálogo con la materia- en el que no cabe imposición. Y a cambio se ofrece conocimiento, no tanto del oficio como de uno mismo, y determinación para asumir el fracaso y el riesgo: algo así como conocerse mejor a sí mismo. Y también conectar con realidades que están por encima, debajo e incluso dentro de nosotros. Para Valéry sería también conectar con la historia del planeta, pues -nos dice- la Tierra o Marte no son, después de todo más que cuerpos enfriados. Para después, acabada la pieza, sentir “nacer la idea de modelar otra distinta, sin más fin que la caricia”.[4]




El fondo

Continuamos con este acercamiento a las formas cerámicas que nos ofrece el escultor, y que ahora ya vemos más minerales y más propias: ya no es simplemente un objeto que está ahí. Propongo, en principio, acompañar al autor en uno de sus habituales paseos. Delso tiene como afición registrar fotográficamente cosas que le fascinan. Muchas veces en el paisaje más cercano al que pregunta...y este le contesta con una imagen: esta relación pregunta-respuesta es la misma cuando elabora una pieza. Puede ser desde un detalle, hasta los espacios amplios, tantas veces abiertos a una inmensidad que se pierde en el horizonte, o que se pierde entre las nubes. Compone la imagen como por puro instinto, o mejor, traduce en imagen lo que el lugar le dice: pues el lugar siempre nos habla. Y cada forma -dentro de la imagen- toma su propia significación en relación a otras formas, y colores. El lugar nos habla, pero hay que aprender a escuchar. Y, antes que nada, descubrir la elocuencia del silencio, después del sonido. Naturalidad, sencillez, simplicidad. Esta relación con las cosas, sea una imagen fotográfica o una escultura, siempre está alejada de toda acumulación artificiosa. Recordamos lo dicho por Josep María Esquirol: “Quien no perciba lo más sencillo, tampoco sentirá lo más hondo”.[5]


Me lo imagino en esos lugares que tanto le place recorrer, y que he tenido el privilegio de compartir. Ahora mira el horizonte buscando la forma: las crestas de las montañas. Distingue al árbol en el interior del bosque, al ave en el árbol, su canto en el bosque relicto. Alguien se acerca caminando por un sendero. El reconocimiento no es inmediato pero es claro: primero fue la luz, luego el trueno.


Nada puede ser sin estar en relación con ese fondo que le da significación. Pues no hay forma sin fondo, ni ser sin ese mundo que le dio forma y le dio la vida. Para así, continuamente, a lo largo de su existencia estarse haciendo.


¿Pero que hay en el fondo de ese fondo? ¿Qué relación hay con ese ser que está haciendo-se, mientras da forma a lo informe, mientras da forma cercando un espacio vacío?







El cercar

¿Cómo construye sus esculturas? Parecen -también- como que se hacen -a sí mismas- desde un interior hacia fuera. ¿Y este interior, cercado por la forma, es un interior vacío? Como esa vasija de barro (no sólo la taoísta) que tiene la utilidad de poder contenerlo todo: como la ventana, o la puerta. Valente nos muestra de qué manera sobreviene la forma: “El estado de creación es igual al wu-wei en la práctica del Tao: estado de no acción, de no interferencia, de atención suprema a los movimientos de la materia. Sólo en ese estado de retracción sobreviene la forma, no como algo impuesto a la materia, sino como epifanía natural de ésta.”[6]. Esta epifanía natural es a la que Delso quiere asistir, cuando siente que una pieza es, y sólo puede ser, así.



Este vacío, paradójicamente, no es ausencia: es receptáculo[7]. En el caso que nos ocupa, puede dar refugio al mundo. Como cuando nuestro autor enmarca un determinado paisaje con la forma de una de sus esculturas. Continuando esa relación que siempre han tenido sus obras con los elementos de la arquitectura primigenia, fundamental: la que intenta entender el mundo reduciéndolo a un espacio abarcable, que -a su vez- se relaciona con nuestro cuerpo. Que une la bóveda celeste con la construida, y ésta con la propia bóveda. Con los pies en la tierra que nos sustenta y nos da sustento. Obras que son tumba, techo, y -también- ventana y puerta. Es en esta escala, la nuestra, la humana, donde nuestra imaginación busca cobijo.



Y llegamos al final de este breve paseo. Y al igual que no hay forma sin fondo, ni corazón que no pueda contener -y alimentar- un bosque, no hay bosque sin claro. Ahora con María Zambrano:


Y queda la nada y el vacío que el claro del bosque da como respuesta a lo que se busca. Mas si nada se busca, la ofrenda será imprevisible, ilimitada.[8]



[1] Henri Focillon, La vida de las formas y Elogio de la mano, Xarait Ediciones, Madrid, 1983, p.48.

[2] Paul Valéry, Piezas sobre arte, A. Machado Libros S.A., Madrid, 2005, p.89.

[3] Id.

[4] Ibid., p.91.

[5] Josep María Esquirol, La penúltima bondad. Ensayo sobre la vida humana, Acantilado, Barcelona, 2018, p.16.

[6] José Ángel Valente. Obra poética, Alianza Editorial, Madrid, 1999, p. 41.

[7] Que -etimológicamente- recibe, recoge e incluso da refugio.

[8] María Zambrano, Claros del bosque, Biblioteca de Bolsillo, Barcelona, 1990, p.11.


Desde el interior 

Miguel Á. M. DELSO

Casa de la Cultura de Aranda de Duero (Biblioteca Pública)

15 de junio al 23 de julio de 2021

de lunes a viernes de 09:30 h. a 14:30 h.

Plaza del Trigo, 9. C.P.: 09400 Aranda de Duero. Burgos.

947 511 275

947 511 513


 

A través de la ventana._Miguel Á. M. Delso  abril, 2015. Sala de exposiciones del Arco de Sta María, Burgos.

Tierra, agua, fuego_Museo de Cerámica_La tierra adentro: textos para la exposición



La exposición “Tierra, agua, fuego” que presenta el Museo de Cerámica de Aranda de Duero (Burgos) a partir del 25 de mayo, y hasta el 25 julio del 2021 tiene como hilo conductor la utilización de la tierra y el barro como material para la creación contemporánea. Ha sido coordinada por el colectivo Néxodos y el propio museo, en colaboración con el Ayuntamiento de Aranda y la Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León.

foto Néxodos

De esta forma, en una comunidad y en un municipio como Aranda de Duero, donde tanta presencia tuvo la alfarería como industria artesana —hoy en vías de extinción— hasta la década de los setenta del pasado siglo, se plantea una aproximación coral a un elemento que forma parte esencial de la identidad etnográfica, económica y cultural de nuestro medio rural, desde diferentes lenguajes, técnicas y disciplinas contemporáneas.

NÉXODOS

La tierra adentro

        Julián Valle, Campillo de Aranda, marzo 2020.

Textos para la exposición Tierra agua fuego 

 Museo de Cerámica de Aranda de Duero


Preámbulo

Es el momento de una afinación con el lugar: con el viento en la alameda y la alondra en el-su cenit, con la perfección del surco, con el limo gris bajo el puente y el traqueteo de un motor lejano…con la gradación cromática de la tierra arada que no conoce linderos, términos, fronteras o heredades.

Deambular

Y al paso responde otro paso, como el eco de otros que antes fueron dados y que a ellos se unen. Sobre la huella, sobre la huella, sigo trazando este camino a través de la tierra de campos. Un camino que acompaña al río hasta sus fuentes, que traspasa montañas, quizá hasta hacerse a la mar.

Un paso que ahora parece tener un sonido distinto, como si no llevase un hombre.[2] Estamos en la tierra adentro, en la profundidad del orbe, en su fondo más luminoso.






 
fotos Néxodos

La mano

Como podemos ver en estos espacios todas las obras coinciden en dar importancia a su realización material. No podía ser de otra forma cuando el material es el barro…y cuando es arte hecho con las manos. Henri Focillon cree necesaria la participación de la mano para que el poder receptivo o inventivo del espíritu vaya más allá del tumulto interior. El artista -dice Focillon en su Elogio de la mano- tiene todavía la facultad de ver el mundo como nuevo: «ha guardado el sentimiento mágico de lo desconocido, pero, sobre todo, la poética y la técnica de la mano. (…) Toca, palpa, calcula el peso, mide el espacio, modela la fluidez del aire para prefigurar en él la forma, acaricia la corteza de las cosas: con el lenguaje del tacto compone el lenguaje de la vista.»[3]

«Es, en primer lugar, artesano y alquimista (…) Los siglos han pasado por él sin alterar su vida profunda.»[4]










fotos Néxodos

La tierra adentro

Para el alquimista Le Cosmopolite «la tierra es un elemento muy propio para ocultar y manifestar las cosas que se le confían.»[5] También la obra oculta y manifiesta, pero ese albergar dentro de sí no quiere decir que se oculte un significado concreto: esto que ves no quiere decir algo, «no remite a un significado como un signo, sino que se muestra en su propio ser.»[6] Ya que «aquello que así surge y se oculta constituye, en su tensión, la configuración de la obra de arte.»[7]

Por ello es necesario detenerse ante las obras, dejar que la mirada repose en ellas. Pero esto no quiere decir que seamos sujetos pasivos. Como esa pasividad a la que invitan esas llamadas exposiciones de arte que prescinden -sorprendentemente- de la verdadera obra para montar un espectáculo de luz y sonido[8], como una especie de moderna caverna platónica. Que muestran tanto y nos deja tan poco. Por contra está la obra que deja poso, que persiste, que reposa en el fondo. Ese depósito en el fondo[9] que se remueve cuando, en nuestro recorrido vital, lo depositado vuelve a salir a nuestro encuentro: como un volver a caer en la cuenta, con un no saber sabiendo. Este no saber sabiendo de S. Juan de la Cruz[10] es el de la experiencia mística. Para Antonio Gamoneda, y para Valente, también es el de la experiencia poética, puesto «que no sé lo que sé hasta que no me lo dicen mis propias y ya escritas palabras».[11] Esto se podría aplicar a todo tipo de creaciones…sinceras, nos habla de un proceso de creación -independientemente de su soporte- que como la poesía, a decir de Gamoneda -siguiendo a T.S. Eliot- es «antes sensible que inteligible».[12] Por ello no es necesario un decir sobre cada una de estas obras, solo hay que contemplarlas.


Julián Valle. Campillo de Aranda, febrero, 2020




[1] Bachelard, Gaston. La tierra y los ensueños de la voluntad. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1991, p. 92. 

[2] Tomado del Canto del caminar de Claudio Rodríguez, que así comienza:
Nunca había sabido que mi paso
era distinto sobre tierra roja,
que sonaba más puramente seco
lo mismo que si no llevase un hombre,
de pie, en su dimensión. Por ese ruido
quizá algunos linderos me recuerden.
Rodríguez, Claudio . Desde mis poemas. Don de la ebriedad. Madrid: Ediciones Cátedra, 1992, p. 49. 

[3] Focillon, Henri. La vida de las formas y Elogio de la mano. Madrid: Sarait Ediciones, 1983, p. 76.

[4] Ibíd., p.77.

[5] Alexandre Seton o Michel Sendivogius. La nouvelle lumière chimique pour servir d’éclaircissement aux trois Principes de la nature exactement décrits dans les trois Traités suivants: Le Traité du Mercure, Le Traité du Soufre, Le Traité du vrai Sel des Philosophes. Suivi des Lettres Philosophiques du même auteur — 1691. Chapitre II : De l’Élément de la Terre. Ginebra: Arbre d’Or, 2011, p.105.

[6] Gadamer, H.- G. Los caminos de Heidegger. Barcelona: Herder, 2002, p.103.

[7] Ibíd., p.107.

[8] «Moldes estructurales de visión y de consumo (…) aunque las cosas ya no sean cosas. Sino máscaras. Débiles sombras. Acaso simulacros. Sustitutos de ideas. Ideología. Pura ideología. En estado bruto. Muy bruto.» Pérez Rodrigo, David. Malas artes. Experiencia estética y legitimación institucional. Murcia. CENDEAC, 2003, p.74.

[9] Esto me recuerda también el proceso de decantación, de purificación de la arcilla.

[10] Que aparece en sus Coplas del mismo, hechas sobre un éxtasis de harta contemplación.

[11] Gamoneda, Antonio, y Universidad De Alcalá. Antonio Gamoneda, Premio Cervantes 2006. Palabras de Antonio Gamoneda en el acto de entrega del Premio de Literatura en Lengua Castellana Miguel de Cervantes 2006. Alcalá De Henares: Universidad De Alcalá, 2007, p.5. Disponible en web: https://biblioteca.uah.es/otros/documentos/2006_AntonioGamoneda.pdf
 
[12] Ibíd., p.7.










fotos Néxodos

 



Museo de Cerámica de Aranda de Duero, Burgos

desde el 25 de mayo, y hasta el 25 julio 2021


Horarios: viernes 12 a 14 h y 18 a 20 h


sábados y domingos: 12 a 14 h


Dirección: Calle Don Julián y Don Romero, 5,

09400 Aranda de Duero, Burgos

Teléfono: 666 06 84 29

 



fotos Néxodos


 

miércoles, 15 de mayo de 2019

Confluencias (fucsia y arcilla): Rufo Criado en el Museo Municipal de Cerámica de Aranda de Duero


Derivas nº2
Rufo Criado, 2016
Acrílico s. lienzo impreso
195 x 130 x 4 cm.



Cuando veo a través del espesor del agua * 

Textos para la exposición Confluencias (fucsia y arcilla) sobre la obra de Rufo Criado en el Museo Municipal de Cerámica de Aranda de Duero.: Julián Valle, Campillo de Aranda, marzo 2019.

 

Puerta

Antes de pasar el umbral abrimos la puerta. Imaginamos el trabajo paciente del carpintero, el alisado y cepillado de las molduras. Como sobre la materia viva crea ángulos, líneas, curvas. Presenta ante la vista una regularidad en las superficies, y esta regularidad contiene y pone aún más en evidencia -como el más bello contrapunto- las líneas de vida de la vetas. Desde la vista, sin embargo, necesitamos extendernos más hacia adentro, hasta lo táctil. Y ahí, en ese mar de ondulaciones apenas perceptibles estará nuestro gozo: pues es esta la caricia que «toma posesión de la sustancia profunda».[i]
Esta es una labor que pertenece a un tiempo, y a un tempo, el del artífice; solo él podría deleitarse elaborando las piezas internas de esta cerradura que vemos en la puerta: haciendo delicados dibujos geométricos o esquemáticos en esa parte que por siempre permanecerá oculta, como la maquinaria de un reloj. Oculta para todos, menos para sus ojos deslumbrados ante los derroteros marcados por la propia obra. Él al igual que el artista cuya obra ahora contemplamos vivirá la fascinación por las formas, y en el caso del pintor también por el color que las contiene o las envuelve.
Es como si formas y colores emanaran «de las cosas mismas, como el dibujo de las constelaciones. Entre él y lo visible los papeles inevitablemente se invierten. Por eso han dicho tantos pintores que las cosas los miran».[ii] Emanan, las atraviesan y nos atraviesan, e incluso en el cuadro su ser emerge: «pinto acaso para surgir» [iii] dice el pintor. Rufo podría decir -dando color a las formas y las esencias- que emerge atravesado por la respiración del paisaje: desde un rincón recoleto entre edificios de hormigón, en el detalle de una azulejería…o desde ese río entre arboledas y campos labrados, en ese valle que ve desde el porche del estudio. Ciertamente en todo «hay verdadera inspiración y expiración del ser».[iv] Quién allí, contemplando el atardecer en un día de verano, cuando se percibe un silencio, que no es ausencia si no presencia… como la presencia de un rumor. Presencia cercada por el sonido de algún pájaro que parece manar del mismo silencio, y al que devuelve con su canto profundidad y sentido. Quién allí no siente todo ello muy dentro de sí: sentir -como diría Cézanne- que «la naturaleza está en el interior».[v]





 


Ornamentales nº 33
Rufo Criado, 2015
Acrílico s. madera
45.5 46 x 4.5 cm.



 

Refugio


En qué momento el ser humano busco geometrizar lo que le rodeaba. Si nos remontamos a los orígenes, acaso podría ser por su condición de nómada: constantemente mudándose entre lo sinuoso de la cueva, para después construir la geometría del refugio al aire libre: entre la oscuridad y la luz, el agua que mana y el cielo, la curvatura y el ángulo.
Lo vemos en las primeras manifestaciones de aquello que hemos dado en llamar arte. Y que pasa desde un naturalismo magdaleniense –coexistiendo- a esa abstracción aziliense donde se pone de relieve esa importancia del gesto[vi] que ya delata un lenguaje complejo. Donde el artista como creador de un mensaje -que diría Leroi-Gourhan-
ejerce a través de las formas una función simbolizadora [...] la necesidad, al mismo tiempo física y psíquica, de proporcionar al individuo y al grupo social un punto para asirse del universo, de realizar la inserción del hombre, mediante el aparato simbólico, en el mundo móvil y aleatorio que lo envuelve.[vii]



Este mensaje también aparece en la arquitectura primigenia que podría también entrar en relación con esa geometrización y abstracción que encontramos en diferentes periodos de la prehistoria. Pues esa estructura de la primera cabaña del cazador también es, además de refugio, un asidero, un signo, una extensión de su propio cuerpo puesta en relación con la inmensidad. Un espacio a su medida, nuestra medida, reconocible y donde reconocernos. Un refugio dentro de un universo desconocido y misterioso, aquí bajo los pies, y más allá del horizonte. 



Tríptico Intercatia
Rufo Criado, 2016
Acrílico s. lienzo impreso
92 x 220 x 4 cm.






Signos
Ha quedado atrás el umbral y ya estamos de nuevo en la orilla del río. La crecida ha depositado ramas que parecen colocadas con la precisión que tienen los signos de una caligrafía desconocida. Aparecen en la sombra del pájaro, y en el dibujo en las alas de la mariposa. Aparece una ligera brisa y tiemblan los reflejos del carrizo en el remanso del río jaspeados por el azul del cielo. Son signos.
Signos que no pueden constituir señales, ni avisos. Y que si nos remitimos a ese aviso del puro sentir que vive envuelto en el olvido en todo hombre, se nos aparecen como figuras y signos impresos desde muy lejos, y desde muy próximo; signos del universo.
[viii]


 

Ornamentales nº 35
Rufo Criado, 2015
Acrílico s. madera
45.5 46 x 4.5 cm.







Son estas formas y colores las que salen a nuestro encuentro, emanan decíamos antes. Y son las que en el estudio del pintor van surgiendo del cuadro como si siempre hubiesen estado allí desde siempre. Él observa ese brotar sintiendo, como ocurre al ver los estratos geológicos, los entrelazados de una yesería o un bosque, que hay una “lógica”, un sonido interno, «una vibración de las apariencias de la que surgen las cosas»,[ix] y que este brotar es el que el pintor fija, primeramente para sí mismo, en un cuadro, y luego para nosotros que cruzamos el umbral de la puerta para visitar esta exposición. Este es el trabajo sencillo del artista, en la estela de otros con idéntico compromiso. Como aquel pintor que «según sabemos por la señora Cézanne, se paraba y lo observaba todo con los ojos muy abiertos: “germinaba” con el paisaje».[x]   



* Maurice Merleau-Ponty. El ojo y el espíritu.Madrid: Mínima Trotta, 2017, p. 54.



[i] Esta definición de caricia es a la que se refiere el escritor Michel Tournier al recordar a su maestro Gaston Bachelard, cuando en su cátedra de filosofía en la Sorbona les hacía admirar la “la textura compleja e inteligente de la peonza de madera (…) que el niño toca (incluso chupa) tanto como mira”. Algo que parece solo posible con estas materias que poseen profundidad. En Tournier, Michel. Celebraciones. Barcelona: El acantilado, 2002, p. 17. 

[ii] Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 29. 

[iii] Ídem. El pintor es André Marchand.

[iv] Ídem. 

[v] Ibídem., p.24. 

[vi] Hace solo treinta años, el historiador Francesco D’Errico, mediante análisis microscópicos MEB (microscopio electrónico de barrido) descubrió la importancia del gesto en la elaboración de los grabados en cantos azilienses, desterrando la hipótesis anterior que suponía que eran simples anotaciones: en un mismo yacimiento “el conjunto de la decoración de estas piezas se realizó con el mismo útil y en un tiempo muy breve, quizá de una sola vez”. André Leroi-Gourhan. La prehistoria en el mundo. Madrid: Ediciones Akal, 2002, p. 460. 

[vii] André Leroi-Gourhan. Las religiones de la prehistoria. Barcelona: Editorial Lerna, 1987, p. 75-76.

[viii] María Zambrano. Claros del bosque. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1990, p.108. 

[ix] Maurice Merleau-Ponty. La duda de Cézanne. Madrid: Casimiro, 2018, p.47

[x] Ídem., p. 46.


Rufo Criado Confluencias (fucsia y arcilla) 
Del 17 de mayo al 24 de agosto de 2019
Calle Don Julián y Don Romero, 3 y 5
Aranda de Duero. Burgos
Horarios:
viernes de 12 a 14h. y de 18 a 20 h.
sábados y domingos de 12 a 14h
Tel.:  666 06 84 29